Fundamentos arte comentarios

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Al-Ándalus, del Reino Visigodo al Califato de Córdoba (711-929)

Nos encontramos en el verano del año 711 después del nacimiento de Jesucristo. Una cruenta batalla cambiaría los destinos de la provincia romana de Hispania. Las facciones de tropas visigodas comandadas por su rey Don Rodrigo se enfrentaban a un enemigo como nunca antes lo habían hecho. De pronto, el rey se quedó helado. Vio como un gran contingente de su ejército, el que ocupaba el flanco derecho, abandonaba su posición y se unía al enemigo. Era una traición.

Para llegar a esta situación vamos a remontarnos un poco en el tiempo. Nos situamos: estamos en plena lucha de poder por conseguir el trono del Reino visigodo de Toledo, en la antigua Hispania. El nuevo rey, Don Rodrigo, no es aceptado por todos. Los descendientes de Witiza, el antiguo soberano del reino, deseaban heredar la corona. Habían sido desterrados al norte de África por el rey tras el asesinato de su padre. Querían venganza. Solo hacía falta que llegase el momento idóneo para atacar, pero todavía no lo era. Debían de esperar.

En el otro lado del estrecho, desde Ceuta, el conde don Julián lleva a Toledo a su hija Florinda para que se una a la Corte del rey. Pero cuando está alojada y desprevenida, el rey Don Rodrigo la viola, quedándose deshonrada entre lágrimas. Cuando su padre se entera del suceso, le corroe la sed de venganza. Entabla contactos con su enemigo en tierras africanas, el conocido como moro Muza (Musa ibn Nusayr), gobernador de la provincia del Magreb del gran Califato Omeya de Damasco. Don Julián le promete grandes fortunas si le ayuda a derrocar al malvado rey que gobernaba Hispania. Muza acepta, pero no iba a cumplir toda la parte del trato.

El encargado de liderar al ejército musulmán es el general Tarik (Ṭariq ibn Ziyad), el cual desembarca en Tarifa, de donde recibe su nombre, al mando de 15.000 soldados (otras fuentes apuntan 2.000). Don Julián y su séquito también van con él.

El rey Don Rodrigo se entera del ataque y comienza a reclutar tropas, incluyendo a los ejércitos de los hijos de Witiza. No podía permitirse desechar a nadie, apenas tenía hombres.

Rey Don Rodrigo

Los dos ejércitos se encontraron cerca del río Guadalete, en la actual Cádiz, un caluroso día de julio del año 711. Don Rodrigo había conseguido reunir un ejército de 40.000 hombres (otras fuentes apuntan 2.500). Ambos ejércitos avanzan y comienza la batalla. Aquí es donde retomamos nuestra historia.

Tras la deserción de los ejércitos de Witiza, consumando así su venganza, el rey queda en desventaja numérica con el enemigo. Su ejército es masacrado por las tropas de Tarik. Algunos dicen que el propio rey murió en combate. Los pocos supervivientes huyen hacia la capital del reino, Toledo, donde consiguen refugiarse por poco tiempo.

El moro Muza, viendo los éxitos cosechados y queriendo también conseguir parte del botín, se desplaza con su ejército a la península. De este modo, con Tarik por un lado y Muza por el otro, el avance musulmán es imparableCae Toledo, y con ella el resto de ciudades del antiguo Reino Visigodo. Corría el año 714 cuando la península queda totalmente sometida. Bueno, toda, toda… no. Existía un pequeño contingente de irreductibles. Un comandante de la antigua Guardia Real del rey Don Rodrigo consiguió refugiarse en las vetustas tierras de Asturias. Su nombre, Don Pelayo. Desde allí, en las montañas de Covadonga, trazaría una emboscada que significaría el primer paso de un larguísimo y costoso proceso para recuperar el antiguo Reino visigodo de Hispania que había sido arrebatado por los recién llegados. Pero esa es otra historia…

En el año 714, Muza se declara primer valí (gobernador) de la nueva provincia anexionada al poderoso Califato Omeya de Damasco: Al-Ándalus. Se inicia así la primera etapa de nuestra historia: el Valiato (714-756).

La conquista musulmana parece imparable, llegando incluso a atravesar las montañas heladas de los Pirineos. Allí conquistan las antiguas provincias romanas de la Narbona y la Septimania (sur de la actual Francia). Pero un poder se había ido gestando en el territorio galo, los francos, eclosionando en lo que será el poderoso Imperio Carolingio, que alcanzará su apogeo con Carlomagno. Carlos Martel, el abuelo de este destacado rey, conseguirá hacer frente a los ejércitos musulmanes y frenar su avance en Potiers, en el 732. A partir de ese momento, retrocederán hasta la península de nuevo con la recuperación franca de los territorios supra pirenaicos.

Muy lejos de allí, en Siria, la familia real de los califas Omeya estaba en grave peligro. Era el año 750 y una rebelión estalló en el seno de la capital del Califato, Damasco. Una facción del Islam, los abasíes, había asaltado el poder y se disponía a tomar el suntuoso palacio de los califas Omeya. Derrotaron a las tropas reales a orillas del río Gran Zab. Concluida la batalla y sumidos por el odio, masacraron a toda la familia Omeya y se hicieron con el control del Califato. Establecieron una nueva capital, creándose así el nuevo Califato Abasida de Bagdad.

Tan solo un Omeya consiguió escapar, un príncipe, llamado Abderramán. Huyó oculto a Egipto y de ahí al Magreb. Cuando llega a la ciudad de Ceuta, intentó captar apoyos de aquellos que todavía fueran leales a la dinastía Omeya. Al-Ándalus estaba sumida en el caos por las luchas de poder y las continuas revueltas, por lo que no le fue difícil conseguir partidarios que desearan derrocar al viejo poder e instaurar uno nuevo, viendo en Abderramán al candidato perfecto. Arropado por sus leales, desembarca en Almuñécar, Granada, en el año 755. Las tropas del Valiato, dependiente del nuevo Califato de Bagdad, se enfrentan a las ocupantes en Alameda (Málaga), pero son fácilmente rechazadas por estos. Por fin, Abderramán entra en la capital, y proclama el Emirato Independiente de Córdoba, en el año 756. Bagdad había perdido la rica y próspera región de Al-Ándalus.

Lo primero que hace Abderramán I como nuevo emir de Al-Ándalus es conseguir una guardia personal de 40.000 hombres armados y leales tan solo él —o mejor dicho a su oro—, pues se componía de mercenarios traídos del norte de África, eslavos e incluso cristianos, a los que no les interesaban las disputas sucesorias del gobierno del Al-Ándalus.

Su ejército, adiestrado y organizado por él mismo, será fundamental para establecer el orden en Al-Ándalus, pues su reinado estará marcado por una gran cantidad de revueltas y conspiraciones instigadas sobre todo por el receloso Califato de Bagdad y por los leales al antiguo gobierno de Al-Ándalus. Entre muchos enfrentamientos, destaca uno que ha pasado a posteridad en forma de crónica literaria. Hablo del Cantar de Roldán. Este hecho ocurre cuando en la Marca Superior —Al-Ándalus se dividía en tres Marcas o provincias: Superior, Media e Inferior—, el gobernador de Barcelona pidió ayuda a los francos en el año 778 contra el Emirato Omeya. El emperador Carlomagno, soberano del Imperio Carolingio, envía un ejército para ayudarle a cambio de la entrega de la ciudad de Zaragoza. Pero a la llegada de este, el gobernador de Zaragoza se niega a entregarla alegando que él personalmente no le había prometido nada. Carlomagno asedia la ciudad, pero una serie de revueltas en su reino le obligan a retornar. Durante su regreso, su ejército se desplaza en forma de una larga columna debido al complicado terreno. La retaguardia, comandada por su sobrino Roldán, es atacada por una contingente de vascones que se negaban a que ningún poder, fuese musulmán o franco, se adentrase en sus dominios. La bravura de los vascones y su mayor conocimiento del terreno, hacen que tanto Roldán como sus tropas sean aniquiladas.

Abderramán I no perdió nunca ninguna batalla. Sin embargo, no solo se dedicó a luchar contra los reticentes a acatar su poder, también embellece el Emirato. Comienza a dirigir la construcción de una de las mayores joyas arquitectónicas de todo el período andalusí, la cual ha llegado hasta nuestros días: la gran Mezquita de Córdoba. Fue edificada sobre los restos de una antigua basílica visigoda y representa el esplendor del poder de Abderramán I y de su linaje Omeya.

La mezquita de Córdoba

El poderoso emir muere en el 788 y le sucede su hijo, Hisham I, el cual hereda un enorme legado. Su reinado es generalmente pacífico a nivel interno. Esto le permite centrar su atención en combatir mediante pequeñas escaramuzas o razzias a los emergentes reinos cristianos del Norte. Su corto reinado dura ocho años, ya que muere abruptamente en el 796, con cuarenta años de edad, dejando a paso a su hijo Al-Hakam I.

Al-Hakam I es un monarca con un enorme temperamento. Según las crónicas, es el monarca más despiadado de toda la dinastía Omeya, destruyendo cualquier oposición que se le pusiera enfrente. Su crueldad se siente cuando en las ciudades de Toledo, Mérida y Córdoba la población se subleva debido a la fuerte presión fiscal. Al-Hakam I aplasta los focos de las rebeliones arrasando sus barrios hasta los cimientos, deportando a los implicados y crucificando públicamente a sus líderes. Finalmente, será sucedido por su hijo Abderramán II tras su muerte en el año 822, dejando un reino servilmente pacificado.

Abderramán II va a seguir la dinámica represiva de su padre. Es un tiempo de relativa paz interna en Al-Ándalus debido en gran parte a la represión ejercida por Al-Hakam I a sus opositores. El nuevo monarca se va a dedicar a reformar el sistema tributario del Emirato de Córdoba centralizando la recaudación de impuestos y aumentando todavía más la presión fiscal a sus súbditos. Al-Ándalus vivirá así el momento de mayor riqueza desde su fundación.

Además, Abderramán II era un amante de las letras, la naturaleza, la ciencia y escribía poesía. Con los excedentes de la recaudación, se dedica a embellecer la capital del Emirato, erigiendo fabulosos monumentos, fuentes y jardines y ampliando la flamante Mezquita de Córdoba. También creó la Gran Biblioteca cordobesa, para la cual ordena conseguir los documentos más importantes del saber de la época, convirtiéndola en el mayor foco cultural de todo el mundo árabe. También instaura innovadores sistemas de irrigación que potencian de forma extraordinaria la producción agraria andalusí.

A pesar de la paz interna, existen excepciones. En la Marca Superior, la poderosa familia nobiliaria de los Banu Qasi —antiguos nobles visigodos del linaje Casius, renombrados de esa forma tras la invasión del 711— se rebela contra el centralismo del Emirato de Abderramán II, aliándose con el Reino cristiano de Pamplona. El enfrentamiento se salda con la victoria de las tropas musulmanas, pero hubo otras campañas que enfrentaron a la Cruz contra la Media Luna que no corrieron la misma suerte. Una de ellas fue la Batalla de Clavijo, en el 844, tan vitoreada por las crónicas cristianas posteriores y que se considera una las batallas más icónicas de toda la Reconquista (se discute su veracidad histórica). En ella, el rey de Asturias, desmoralizado por la desventaja numérica de sus soldados, tiene un extraño sueño la noche antes de la batalla. En él, se le aparece el apóstol Santiago asegurándole que debía tener fe en la victoria, pues él lucharía a su lado a lomos de un majestuoso caballo blanco. Al despertarse, el rey arengó a sus tropas hablándoles de su misterioso sueño. En la mañana de la batalla, la victoria cristiana sobre las tropas de Abderramán II fue total, acuñándose desde entonces el apodo de Santiago “matamoros”.

Santiago “matamoros”

Al mismo tiempo que se suceden estos hechos, en el sur de Al-Ándalus ocurrió otro insólito acontecimiento. La ciudad de Lisboa estaba siendo atacada por mar por invasores jamás vistos hasta entonces en tierras hispanas. Eran ochenta navíos drakkars vikingos, tripulados por hombres llegados desde las heladas tierras del Norte de Europa, rudos en las formas y con una fiereza desmesurada. Al desembarcar, arrasaron la ciudad de Lisboa, saqueando y violando a todo aquello que encontraban a su paso. Después, pusieron rumbo a Cádiz y, con resultados similares en la ciudad gaditana, navegaron río arriba el Guadalquivir hasta llegar a Sevilla (Isbiliya). Allí, en un frío día de invierno del 844, el emir consigue reunir un ejército y se enfrenta a los guerreros vikingos en la batalla de Tablada, consiguiendo una aplastante victoria, masacrando a un gran número de ellos y ejecutando a los prisioneros.

Ya en tiempos de su sucesor Muhammed I como nuevo emir de Al-Ándalus, los normandos continuarán sus expediciones asolando Algeciras y las Baleares, liderados nada menos que por el hijo del legendario rey vikingo Ragnar Lodbrok. Además, devastarán las ciudades cristianas de la costa del Ebro, evocándonos al famoso rezo de los monjes cristianos: “De la furia de los hombres del Norte, líbranos, Señor”.

Abderramán II se esfuerza también en la islamización de toda Al-Ándalus. Para ello, dictará duras medidas contra los que no profesen la ley de Mahoma. Durante la década de los cincuenta del siglo IX, serán asesinados cuarenta y ocho mozárabes conocidos como los “Mártires de Córdoba”, al rebelarse contra estas medidas, hallando la muerte de distintas formas que incluyen la decapitación, ser pasto de los perros, la hoguera, la horca, el empalamiento o incluso siendo arrojados a un caldero de plomo fundido.

Con la llegada al trono de su hijo Muhammed I en el 852, se inicia un periodo caótico de crisis, denominado la Primera Fitna, que se prolongará hasta el 912. Es un momento muy turbulento caracterizado por continuas luchas, tanto internas como externas, una fuerte crisis económica y la debilidad política del Emirato. Este período se dará durante los reinados de Muhammed I, Al-Mundir y de su hermano Abd Allah I.

Estos monarcars tendrán que hacer frente a numerosas insurrecciones en las tres Marcas de Al-Ándalus, sumado a una oleada de protestas mozárabes. En la Marca Superior, tendrá lugar una nueva rebelión de la poderosa familia de los Banu Qasi, en alianza con el Reino de Navarra. En la Media, Asturias apoyará una revuelta mozárabe en Toledo, consiguiendo su independencia por un tiempo. En la Marca Inferior, Badajoz se subleva contra el Emirato consiguiendo la independencia de gran parte de la zona que baña el río Guadiana y el sur de Portugal. A esto se le añade una grave crisis económica potenciada por las conversiones masivas al Islam, a consecuencia de las duras medidas de Abderramán II, perdiendo así el ingreso de los impuestos que solo pagaban los no-musulmanes.

Por otro lado, emerge un nuevo poder musulmán en el norte de África: el Califato Fatimí de Túnez. Este alentará enfrentamientos entre árabes, bereberes y muladíes para destruir la unidad social de Al-Ándalus. El descontento estallará en el 880 con la figura de Omar Ben Hafsún, quien liderará una larga rebelión que durará cuarenta y ocho años en Bobastro (Málaga), aglutinando la ira de bereberes y muladíes y recibiendo la ayuda de los reinos cristianos. Llegará incluso a bautizarse en el 899 con el nombre de Samuel.

Abd Allah I muere en el año 912 dejando este desolador escenario a su nieto Abderramán III. Este joven y vigoroso monarca se propone recuperar la antigua gloria de los primeros Omeyas. Con tan solo veintiún años, acaudilla personalmente a su ejército, emprendiendo campañas por la Marca Inferior contra los territorios controlados por el líder rebelde Ben Hafsún. Uno a uno, las fortalezas de sus aliados van cayendo ante el empuje de los ejércitos omeyas. Abderramán III, haciendo uso de su gran talento como monarca, impartirá perdones entre los rendidos y castigos extremos entre sus enemigos. De esta forma, va tomando una a una las ciudades de Sevilla, Jaén, Málaga, Granada, Murcia o Valencia.

Finalmente, en el 928, sitia el inexpugnable castillo de Bobastro, morada del linaje de Ben Hafsún. El último de sus hijos vivos rinde la fortaleza a cambio de su perdón. Abderramán III la destruye hasta su última piedra y manda desenterrar el cadáver de Omar Ben Hafsún, muerto hacía una década, crucificándolo en las puertas de Córdoba como símbolo del final de la rebelión. También consigue, al año siguiente, la victoria sobre Badajoz, tomando la ciudad de Mérida.

Pone entonces sus miras hacia la frontera con los reinos cristianos, que habían expandido sus dominios durante los sesenta años de debilidad que duró la Fitna. Marcha con un gran ejército y consigue numerosos éxitos militares, llegando incluso a arrasar y saquear la capital navarra de Pamplona, demoliendo su catedral en el 924.

Con todas estas victorias y teniendo de nuevo todos los territorios de Al-Ándalus bajo su poder, Abderramán III se ve con fuerzas de proclamar el Califato Omeya de Córdoba, coronándose como primer califa en el año 929. Empezaba así el momento de mayor esplendor de toda la historia de Al-Ándalus.

Fundamentos de arte 7

Duda de Santo Tomás. Claustro de Silos

Relieve en piedra sobre un machón (trozo de muro en una arquería) en el claustro de Santo Domingo de Silos (Burgos) representando el episodio de la duda de Sto. Tomás referente a la resurrección de Cristo.

Formalmente podemos observar en esta obra algunas características definitorias del estilo escultórico Románico. Por ejemplo, observamos que se trata de un relieve plano, en el que no quedan destacados los volúmenes de los cuerpos. Este tipo de bajorrelieve plano es característico del Románico, aunque se observó, de modo general, una evolución desde formas planas en bajorrelieves hacia altorrelieves y plasmación de volúmenes, siendo ejemplo de lo último los magníficos relieves y esculturas del Pórtico de la Gloria realizados por el maestro Mateo en Santiago.
Otro rasgo destacable desde el punto de vista formal o estilístico es la disposición de las figuras, que aparecen superpuestas en varios niveles de altura, con lo que se pretende sustituir una perspectiva correcta. Es decir, no se representa la profundidad o, lo que es lo mismo, no se intenta captar el espacio. Para representar la “idea” de profundidad se recurre a un convencionalismo (visible también en la pintura de cacería de S. Baudelio de Berlanga, por ejemplo) de usar varios niveles de altura (a modo de imperfecta perspectiva caballera).

Ausencia de volumen y no representación del espacio son las dos características formales más importantes de las artes figurativas románicas, que evolucionan no obstante llevando a soluciones diferentes en el Gótico. Sin embargo, hay que destacar otros aspectos formales en esta obra habituales en la escultura románica: el carácter esquemático y carente de expresión de los rostros y cuerpos de los personajes, hieratismo, no relación entre los personajes,… También debe destacarse que todos los apóstoles, salvo Sto. Tomás adoptan la misma postura y tienen parecidos rostros: nos recuerdan las representaciones bizantinas con santos que aparecen de forma serial y monótona, sin relacionarse entre sí. Podemos ver también como el autor tiene dificultad en representar elementos de perfil, cosa que apreciamos en los pies de Cristo y los apóstoles de la fila de abajo, aunque aparecen correctamente en el caso de Sto. Tomás, lo cual nos hace dudar de una incapacidad técnica y nos explica simplemente que no era esa una cuestión de importancia para el escultor románico; pues para éste lo importante es expresar la idea, el tema, de modo que fuera comprensible. Esto nos lleva a explicar que la mentalidad de la época está impregnada de la filosofía platónica a través de S. Agustín, indicándose que los sentidos no captan la realidad sino la apariencia y siendo la primera la importante no es lógico ocuparse en demasía de la segunda.

Debe destacarse también el mayor tamaño de Cristo, recurso habitual en el Románico (tamaño jerárquico) o la adecuación al marco, aunque vemos como, rasgo poco habitual, sobrepasan dicho marco la mano de Cristo, una túnica y algún nimbo (destacar respecto a estos que se muestran frontalmente, sin perspectiva -el de Sto. Tomás es el mejor ejemplo- y que el de Cristo es crucífero como es habitual. Todos tienen el nombre del personaje y aparece S. Pablo).

Compositivamente podemos reseñar una cierta asimetría ya que la acción principal aparece a nuestra izquierda y se configuran dos grupos claramente delimitados por sus gestos o postura. Los nueve apóstoles de la derecha, en tres filas, repiten los gestos y posturas, como queriendo asomarse o mirar la acción principal. Un segundo grupo lo formaría Cristo y Sto. Tomás y los dos apóstoles de arriba, que varían la monotonía gestual del resto.

En cuanto al lugar en el que se representa la escena es una forma arquitectónica consistente en un arco de medio punto sobre finas columnas con capitel corintio y una cornisa con decoración de taqueado jaqués. En las enjutas aparecen músicos tocando instrumentos…

Todo lo que llevamos analizado nos lleva a comentar que esta obra puede considerarse un ejemplo característico de la escultura románica y más en concreto de los relieves típicos de los claustros y de sus capiteles. Los relieves románicos se encuentran preferentemente en fachadas, capiteles y claustros, con temas característicos en cada lugar. Así, en las portadas de las fachadas occidentales se representan temas como el Pantocrator o el Juicio Final; las demás portadas tienen otros temas bíblicos y en los capiteles y claustros los temas son más variados, siendo característicos los del Nuevo Testamento.

El tema que aparece es la duda de Sto. Tomás sobre la resurrección de Cristo, expresando que él creería si veía y tocaba las llagas de Cristo. Podría entenderse dicho tema como una alegoría o ejemplo de la necesidad de la fe, aunque los sentidos, imperfectos (obsérvese la curiosa analogía con el platonismo de la época), no nos permitan ver la Verdad: en el Románico la Fe está por encima de la Razón (en el Gótico veremos como la razón sí nos puede llevar al mismo lugar que la fe: aristotelismo).

Destacar también que la función de este tipo de obras no es “decorativa” sino didáctica, acorde con este tipo de edificio y sus ocupantes. El monasterio es el edificio característico del Románico, junto al castillo, y representa un espacio autosuficiente desde todos los puntos de vista, más relacionado a veces con los de su misma Orden que con las autoridades políticas. Sin embargo, entre las muchas dependencias debe destacarse el claustro, lugar donde el monje pasaba la mayor parte del tiempo paseando y orando. Estos relieves serían así una especie de recordatorio de los temas sobre los que debía reflexionar en su paseo y oración. Todo ello completaba la lectura y escritura que realizaban en la biblioteca, que junto a la iglesia forman los tres lugares más importantes desde el punto de vista religioso en un monasterio.

Reseñar por supuesto, que esta tipología o disposición de los monasterios y de sus esculturas tiene su origen en la reforma cluniacense y está por tanto bastante extendida por Occidente.

Concluir que, como ya se ha indicado, estas formas escultóricas van evolucionando llegando al Pórtico de la Gloria que prefigura ya el Gótico; siendo esta característica, la de evolucionar, una de las más injustamente olvidadas del Románico. El Gótico surge de un perfeccionamiento y constante estudio y afán de superación que deben ser destacados. Esta obra podría representar los comienzos (hacia el 1.100) y la Anunciación del mismo claustro (hacia 1.200) o la obra del maestro Mateo en Santiago el final de esta evolución en territorio hispano.

Publicado por José Manuel a las 22:32

Miguel Ángel- La tumba de los Médicis

La obra ante la que nos encontramos se halla en Florencia. Cabe destacar que tanto el arquitecto del edificio como el constructor de las esculturas fue el célebre Miguel Ángel; el cual practicaba muchas artes, aunque se consideraba ante todo escultor- Este escultor se formó en la corte de los Médicis; de ahí el encargo de este edificio.
Situada en la sacristía nueva de la iglesia de San Lorenzo, estaba prevista para albergar los últimos cuatro gobernantes Médicis, aunque sólo se cocluyeron los monumentos de dos familiares (Giuliano y Lorenzo); situados uno enfrente de otro en los laterales, y dos tumbas más para otros miembros de la familia: y Lorenzo II. Una vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luzTerminó además, una Virgen con Niño. (que es símbolo de vida eterna y está flanqueada por las estatuas de san Cosme y san Damián) para la capilla.

Podemos ver la integración perfecta con la arquitectura(rasgo del manierismo).
El sepúlcro de Giuliano constituye una alegoría de la vida activa, se representa como un guerrero, un gobernante con un bastón de mando. Las estatuas sobre el sepulcro representan el día (A la derecha), esculpido como un hombre corpulento, desperezándose. A la izquierda está la noche; representada como una mujer madura, tiene como simbolo nocturno, una lechuza. Las posturas de las cabezas son una tendecia del manerismo.

El sepulcro de Lorenzo, representa la vida contemplativa, el intelectual, meditando).
La aurora re presenta una mujer joven y la vida valiente, mientras que el crepúsculo es representado por un anciano con un rotro sin pulir.
Las esculturas forman una composición triangular, estan sostenidas sobre frontones partidos, con forma semicircular y acabados en volutas.


“El Nacimiento de Venus” de Botticelli


La presente pintura que se nos presenta se trata del Nacimiento de Venus cuyo autor es Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia,1 de Marzo de 1445 -Florencia el 17 de Mayo de 1510), apodado Sandro Botticelli.Posiblemente fue un encargo de la familia Médici.En la actualidad se encuentra en la ¨Galería de los Uffizi¨(Florencia).

Este cuadro fue pintado entre 1482 y 1484.Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea.La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
En cuanto a la técnica utilizada en este magnífico cuadro es el temple sobre el lienzo.Este cuadro posee una estructura piramidal,y el personaje central es el que capta toda la atención y hacia él convergen el resto de figuras.
Los personajes son ligeros,esbeltos,sinuosos y sensuales y nos da una sensación de ingravidez.Posee una gran amalgama de colores claros que va desde el rojo a tonos azules,marrones claros…
Podemos decir que le tema principal es la belleza como un ideal inalcanzable,algo que pertenece al mundo de las ideas pero no en el mundo real.
En el centro de la pintura encontramos a la diosa desnuda sobre una concha.Su concepción anatómica nos revela un alto grado de idealización(cuello demasiado largo y hombros demasiados estrechos).Su posición de equilibrio es el contraposto.Todo la escena se ve enmarcada sobre un paisaje de naturaleza solitaria,acorde con la belleza de la diosa.
El dibujo lineal de los contornos,tanto en la figura como en el paisaje nos ayuda a distinguir con nitidez la figura del fondo y a la vez la estiliza y suaviza.
La luz del cuadro es uniforme en casi toda su superficie sin claroscuros.
La formación de Botticelli juanto a Filippo Lippi tuvo una importante influencia en su obra de temática religiosa.Sin embargo,Botticelli tomará su propio camino marcado por la obsesión de plasmar con toda la vehemencia posible la belleza ideal,y por todo ello el naturalismo no fue una meta en su pintura.Fue un pintor influenciado por las teorías neoplatónicas.

Fundamentos de arte 6 Bernini, Renacimiento

La Plaza de San Pedro

Tras el pontificado de Inocencio X, Bernini se ve otra vez auspiciado de la mano de Alejandro VII Chigi, el cual trata de hacer de la arquitectura el modo más evidente de exhaltación del poder estatal del pontífice.Así encarga a Bernini el diseño de la Plaza de San Pedro, construida entre 1656 y 1667, con el fin de crear un sitio capaz de acoger grandes congregaciones de fieles y corregir en parte el efecto de la ampliación del brazo oriental de la basílica.

El proyecto original pretendía la construcción de una plaza cerrada, con dos brazos laterales y un tercero que la aislaba, creando un espacio diferenciado y recoleto. Tras este tercer brazo de la plaza se encontraba originalmente una manzana de casas, el Borgo Leonino, adaptándola así al contexto urbanístico. Este tercer brazo no se llego a construir, quedando la plaza con un aspecto muy similar al actual.

El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Además el pontífice exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cómodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las bendiciones papales.

La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.

Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios.

Tradicionalmente se denomina Barroco al período de transcurre desde el siglo XVII al XVIII. La especial actitud estilista que caracteriza al arte barroco alcanzó su momento de madures en Italia hacia 1630 y se desarrolló en los cuarenta años siguientes. A partir de ese momento se difundió por todas las naciones de Europa.El arte barroco jugó un papel importante en los conflictosreligiosos de este periodo. Frente a la tendencia protestante a construir los edificios para el culto de una manera sobria y sin decoración, la iglesia católica usó para sus fines litúrgicos la grandiosidad y la complejidad barrocas. El papado reaccionó contra la división que provocó la reforma iniciada por Lutero generando el movimientoque se conoció como la Contrarreforma. La arquitectura la escultura y la pintura fueron utilizadas para el prestigio de la autoridad papal e ilustrar las verdades de la fe. En este sentido se puede afirmar que el barroco es la expresión estética de la Contrarreforma.La burguesía de la época, que había logrado obtener un papel muy notable, utilizó el Barroco para expresar sus ideas y trascender más allá de su época.

DOMINGO, 1 DE MAYO DE 2011

SAN ANDRES DEL QUIRINAL


Es una arquitectura realizada por el arquitecto Bernini.Se encuentra situada en la colina del Quirinal.. La pequeña iglesia fue construida entre 1658 y 1670.Posee una planta central y ovalada con capillas laterales.Se alternan alternan dinteles ovoidales y cuadrangulares.Entre las capillas hay pilastras planas.

El altar cuenta con doble columnata a cada lado que sujetan un frontón semicircular roto por una escultura.
 
Respecto al interior la decoración es suntuosa donde se mezclan materiales como el mármol,bronce…
 
Posee una cúpula con varios casetones que en la parte inferior cuenta con ventanas y en la parte superior cuenta con un pequeño copulín.
 
Referente a la fachada,es una alto pórtico con pilastras lisas que sujetan el entablamento y el frontón triangular.Las líneas de la fachada encuadran una alquivolta,bajo la cual dos columnas adelantadas sostienen un frontón con volutas y motivos heráldicos.
 
Decir que en toda la fachada hay contrastes violentos,solo que la fachada plana se rompe al tener el pórtico un poco adelantado.

Fundamentos de arte 5

El Matrimonio Arnolfini.

Descripción: esta obra data de 1434 y representa una pintura que a día de hoy se encuentra en el National Gallery de Londres. Su estado de conservación es impecable y su autor fue Jan van Eyck (Maaseyck, 1390-Brujas, 1441).
Aspectos formales y técnicos: esta pintura se ha elaborado al óleo sobre tabla y pertenece al estilo Gótico flamenco. Ésta técnica pictórica se consigue mezclando los pigmentos con un aglutinante que suele ser de aceites vegetales. Se solía aplicar no solo a tabla sino también metal, madera, piedra o marfil. Los pigmentos se conseguian de plantas o pruductos naturales. Esta técnica dejaría paso a la pintura al fresco que en vez de aceites utilizaba el huevo.
Análisis formal: considerada como la obra maestra de Van Eyck, sitúa a una pareja en una habitación. El espajo que hay en el fondo muestra el eje de simetría con el perro, la lámpara y el techo.Se confluyen en el espejo las líneas de fuga de la perspectiva, vistas gracias a las vigas del techo y las maderas del suelo, dan sensación de gran profundidad en el lienzo. Parar ver ésta tridimensionalidad en el espacio, el espejo refleja lo que no puede mostrarse en la obra y es la imagen que viene a corresponder con la realidad según el espectador. El espacio es rígido, teatral y poco espontáneo sin apenas movimiento. Predominio de la línea sobre el color , perfilándolos y haciendo que posean una solidez escultórica. Aunque ésto le permite plasmar la realidad hasta el más mínimo detalle, con una escrupulosidad microscópica ( este tipo de pintura se puede considerar ya dentro de la moderna ya que el detallismo la distigue de las anteriores como las del Románico) gracias al empleo del óleo aplicada con plumillas muy delgadas. La luz penetra con suavidez y gran realismo, ilumina a la mujer y oscurece a la parte izquierda. Los colores dominantes son el marrón de la túnica del mercader, el verde del vestido de ella y el rojo de los muebles.
Comentario: el tema de este lienzo es una escena costumbrista o de género. Representa un doble retrato de cuerpo entero de Giovanni Arnolfini (comerciante italiano que residía en brujas) y su esposa Giovanna Cenami ( hija de otro mercader del mismo origen). El historiador de arte Erwin Panofski ha establecido múltiples teorias sobre la obra y la entiende como un certificado conyugal en formato visual. Él coge la mano de ella y hace el voto nupcial levantando el antebrazo, y al presentarse descalzos  reafirma el carácter sagrado de la ceremonia. Otros símbolos que tienen que ver con el matrimonio y están aqui presentes son El perro (fidelidad), la borla , la talla de Santa  Margarita y el dragón como protectora de los partos en la parte superior de la cama (fecundidad), el espejo sin mancha  y el rosario que cuelga al lado (pureza de la Virgen). Se representan las frutas del ” árbol del Bien y del Mal”, o sea, las frutas del árbol prohibido del que comieron Adán y Eva que se sitúan encima de la mesa y representan el pecado original que será redimido en el matrimonio. La firma del autor “Johannes van Eyck fuit hic” (Jan van Eyck estuvo allí) que está sobre el espejo, deja entrever que partcipó en el enlace como testigo. Esta obra podría compararse con Las Meninas de Velázquez ya que se asemejan el perro, la iluminación y el protagonismo de la mujer, además el autor también deja su marca en la obra, no firmándola sino apareciendo en ella.
Restauraciones o modificaciones: esta pintura se conserva en perfectas condiciones. Se localiza desde 1842 en el National Gallery de Londres tras desaparecer misteriosamente en 1813 del Palacio Real de Madrid.

MA

Matrimonio Arnolfini.

El retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck cuya fecha es exactamente en 1434.
Esta obra representa al matrimonio que se establecieron en la ciudad de Brujas(hoy la actual Bélgica).
La obra pertenece al estilo primitivo de los flamencos: la escuela de pintura será una de las más importantes del mundo. En esta escuela se suelen pintar cuadros de temática religiosa y también desarrolla el retrato y el paisaje.
Es una obra realizada al óleo, mediante pincel, teniendo el óleo como base un estrato de aceite de trementina, usado como disolvente y el aceite de linaza como aglutinante, todo esto permite una gran gama de colores aquí utilizada.
Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico. La pareja aparece de pie, en su alcoba, el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya su izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa, prácticamente hierática.
Llama la atención el realismo óptico en la minuciosidad microscópica y en una magistral captación de luz y perspectiva, la quietud, y sobre todo, el orgullo sobre el bienestar material que han logrado, y por sus pequeñas posesiones: la lámpara, los muebles finalmente tallados, la ropa… Éste es un aspecto muy llamativo en la obra; ya que aparecen infinidades de objetos sin motivo aparente.
En cuanto al simbolismo de la obra, se puede interpretar como una alegoría del matrimonio y la maternidad. Hay algunos detalles que carecen de importancia, pero que le da al cuadro una nueva dimensión. Algunos de eso detalles son los objetos que aparece en la obra y algunos de estos son:
1) Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europa, por lo que simboliza la riqueza de la familia y la prosperidad económica que les aguarda.
2) La cama, tiene relación con la realeza y la nobleza. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos representan pasión además de proporcionar un poderoso contraste cromático con el verde de la indumentaria femenina.
3) La alfombra que hay junto a la cama es cara y lujosa, procedente de Anatolia, otra muestra de su riqueza.
4) Los zuecos que se encuentran en el suelo, es una señal de celebración religiosa.
5) Los rosarios era un regalo habitual de novio a la novia. El cristal es símbolo de pureza y el rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser debota.
6) El espejo es un gran ejemplo de la minuciosidad conseguida por el autor de la obra. En torno al espejo se muestra 10 de las 14 estaciones del via crucis.
7) La lampara, solo tiene una vela que representa la llama del amor.
En cuanto al contexto histórico de la obra, en el siglo XV, el acceso de la burguesía al mundo del comercio provocó un gran cambio en la sociedad. Concretamente en este mundo flamenco, los comerciantes burgueses fueron el motor impulsador de una gran máquina de hacer dinero.

Matrimonio Arnolfini

La imagen que nos encontramos se trata de una pintura flamenca realizada
por Jon Van Eyck(1390-1441) en el 1434 y se encuentra en la National Gallery en Londres, es una pintura sobre tabla de roble(82x60cm), realizada al óleo mediante pincel.
El cuadro de los Arnolfini ha originado una gran controversia entre los historiadores del arte, por la gran cantidad de elementos simbólicos que incluye y la dificultad de interpretación de algunos de ellos, hasta el punto de que los especialistas debaten si la obra contiene realmente la escena de la celebración de un matrimonio, siendo como una especie de acta del mismo, o una ceremonia de exorcismo de una pareja que trata de alejar de sí el mal de no haber tenido descendencia. Entre los elementos simbólicos, destacan los siguientes:

 

 

 

 

Algunos de los objetos que figuran el el cuadro, así como la propia ambientación de la escena, aluden a la riqueza del mercader Arnolfini: la ropa, el mobiliario, la alfombra, la decoración de la estancia o la presencia de naranjas junto a la ventana lo que, dada su procedencia del sur de Europa, puede considerarse un verdadero lujo en la Flandes del siglo XV.

 

 

Los dos pares de zuecos (los de ella, junto a la cama; los de él, en primer plano, a la izquierda) relacionan a los esposos con el hogar y el hecho de que los supongamos descalzos alude a una idea de fertilidad, muy común en la época en la que el cuadro fue pintado.

 

 

Los colores predominantes son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.

 

 

El perro es una alusión evidente a la idea de fidelidad dentro del matrimonio.

 

 

La lámpara, en la cual sólo encontramos una vela encendida (cuya luz pasaría desapercibida en pleno día), es una clara referencia a Jesucristo y, al mismo tiempo, viene a representar también la llama del amor, que puede consumirse.

El espejo, de forma circular, y en cuyo marco se nos muestran diez de las catorce estaciones del Víacrucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa, pudiéndose apreciar la parte trasera de la pareja, así como la presencia de otras dos personas, las cuales podrían asistir como testigos a una ceremonia para la cual, en aquella época, no era necesario un sacerdote. Por tanto, el espejo contendría el elemento esencial para identificar correctamente la escena representada: un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor.

Tanto la borla que cuelga de la cama como el abultado vientre de Giovanna son claras alusiones a la fertilidad. Precisamente, sobre la borla, en el cabecero de la cama, aparece una figura femenina que podría ser Santa Margarita (patrona de los partos) o Santa Marta (patrona del hogar).
Sobre las manos de la pareja aparece una gárgola en actitud sonriente. Algunos autores consideran que este elemento es básico para comprender el significado del cuadro: un exorcismo mediante el que se pretende alejar el mal que atenaza a la pareja: la falta de descendencia.
Giovanni Arnolfini fue un rico mercader italiano, procedente de Lucca, que se asentó en la ciudad de Brujas (Flandes) atraido por las posibilidades comerciales de la zona, en la que logró una extraordinaria fortuna, de la cual el cuadro que comentamos en buen reflejo. Los objetos representados son, en si mismos, exponentes de las extensas relaciones geográficas de su propietario.

Este es, precisamente, el contexto en el que se desarrolla la pintura de los artistas denominados “primitivos flamencos”, de los cuales van Eyck es el máximo exponente: una burguesía consolidada, próspera en los negocios, atraida por la moda de la decoración de interiores mediante tapices y, como en este caso, cuadros, entre los cuales los retratos ocupan un importante papel.