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Aula de Historia

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LA PINTURA LEVANTINA

CAZANDO A LA CARRERA

Pocos milenios después de que los grupos humanos de cazadores y recolectores del Paleolítico Superior nos dejasen abundantes evidencias de su capacidad artística en las cuevas de la zona franco-cantábrica, comenzó a desarrollarse en otras áreas de la Península Ibérica una variedad de arte parietal bien distinta de la anterior. Se trata de la denominada pintura rupestre levantina. Debemos comenzar aclarando que el calificativo de levantino aplicado a este tipo de manifestaciones artísticas no resulta del todo adecuado, pues podemos encontrarlas en una amplia franja próxima al Mediterráneo que comprende no sólo el Levante español, sino también algunos sectores del sur de la península, extendiéndose hasta la provincia de Cádiz.
Superior: representación de un arquero en marcha. Abrigo de Olivanas (Teruel). Hacia 7.000-4.500 a.C. Calco (izquierda) y fotografía (derecha).
Por otra parte, y desde el punto de vista cronológico, como ya hemos señalado este arte rupestre es posterior al franco-cantábrico. Mientras éste se asigna al Paleolítico Superior, la pintura levantina se sitúa en una franja temporal que corresponde a los periodos Epipaleolítico, Neolítico y Edad de los Metales, con una cronología que puede establecerse entre los años 8.000 y 1.000 a.C., aunque existan grandes discrepancias entre los expertos dadas las dificultades de datación de las obras. Coinciden esas fechas con una etapa en la que el clima pasa a tener ya algunas de las características todavía vigentes, de manera que podría afirmarse que el arte levantino se desarrolla cuando la Edad del Hielo ha quedado atrás.
Cacería de ciervos. Cova dels Cavalls (Castellón). Hacia 5.000 a.C.
Tal vez esa mejora del clima pueda ponerse en relación con otra característica de la pintura rupestre levantina, referente a su localización. Las obras no aparecen ahora en el interior de cuevas, a veces a grandes distancias de la entrada, sino en abrigos rocosos de escasa profundidad a cuyas paredes llega sin dificultad la luz natural, lo que en muchos casos explica el mal estado de conservación de las representaciones, que ahora se limitan a la pintura, abandonándose la técnica del grabado casi por completo.
Pero lo más llamativo de la pintura levantina es su carácter narrativo: nos encontramos ahora con escenas variadas (caza, lucha, danzas, vida cotidiana) en las que el característico naturalismo de la etapa anterior resulta en parte sustituido por una cierta tendencia a la estilización de las figuras, que quedan reducidas a sus rasgos fundamentales (llegando en ocasiones al esquematismo) y suelen estar pintadas en un único color. La vivacidad de la escena se acentúa además por la idea de movimiento: es frecuente encontrar grupos de animales  o de cazadores y guerreros en plena carrera. Precisamente, la incorporación de un amplio repertorio  de figuras humanas de ambos sexos en estas representaciones (habitualmente, de tamaño reducido) es otra de las características fundamentales del arte rupestre levantino.
Superior: Representaciones del abrigo de Cogul (Lérida). Hacia 7.000-5.000 a.C. Inferior: detalle de la danza fálica del extremo inferior derecho.
Finalmente, deberíamos interrogarnos acerca del trasfondo social al que estas pinturas hacen referencia. En este sentido, un gran número de representaciones nos muestran una sociedad en la que se mantiene el sustrato paleolítico, con actividades depredadoras entre las que predomina la caza. Otros elementos evidencian la existencia de una mínima jerarquía social, con la presencia de jefaturas de caza o de guerra y es bien posible, además, que los abrigos que albergan las pinturas tuviesen una consideración de santuarios. Sin embargo, tenemos constancia de que muchas de estas obras fueron realizadas cuando estos grupos humanos manejaban ya las primeras actividades productoras (agricultura y ganadería), características del Neolítico, las cuales, sin embargo, no se incluyen entre las representaciones. Quienes pintaron en estos abrigos del Levante y el Sur de España prefirieron hacer referencia a actividades practicadas desde hacía ya muchos milenios. La fuerza de la costumbre.
Aunque no conozco ninguna obra de síntesis sobre este tema en Internet, en este portal, aún en proceso de elaboración, encontraréis diversas informaciones sobre el tema del “arte rupestre del arco mediterráneo”, que podéis completar con la visita a este otro, dedicado al “arte sureño”. Por otra parte, y como ejemplos de estudios monográficos podéis visitar esta página, dedicada al abrigo de Cogul, y esta otra, centrada en las pinturas rupestres de la provincia de Teruel.
Recolección de miel. Cueva de La Araña. Bicorp (Valencia). Hacia 6.000 a.C. Izquierda: fotografía. Derecha: calco de la imagen.

 

 

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Lo imprescindible del Arte Prehistórico, continuación

Arquitectura Megalítica de la fachada Atlántica
Menhir
Alinamiento, Carnac
Cronlech, Stonehenge
Dolmen sencillo
 
Dolmen de Galería o corredor (Menga, Antequera)
 Dolmen-sepulcro de corredor
Arquitectura ciclópea Balear
Taula
Talayot
Naveta
Escultura Paleolítica, Venus de Willendorf

LA TUMBA DE SENNEDJEM

UN EJEMPLO DE PINTURA EGIPCIA

Es bien sabido que en el antiguo Egipto la pintura tenía hasta cierto punto un carácter  complementario, al emplearse para la decoración tanto de interiores de edificios como de recubrimiento de muchas esculturas. Sin embargo, ello no impide que a veces las realizaciones pictóricas alcancen una gran brillantez y calidad. Suele ocurrir esto en las tumbas de personajes de segunda categoría, en las que la menor capacidad económica de sus propietarios explica a veces el recurso a la expresión pictórica, cuyos costos eran más reducidos que los de la escultura. Por otra parte, la pintura no sólo mostraba los ritos del paso del cadáver hacia la vida eterna. Con frecuencia narraba también escenas de la vida cotidiana, que nos permiten establecer abundantes deducciones sobre el funcionamiento de la antigua sociedad egipcia.

Superior: Sennedjem y su esposa Lineferti. Inferior: sección de la tumba.
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De todo lo que decimos es un excelente ejemplo el conjunto pictórico de latumba de Sennedjem, en Deir el-Medina. El protagonista de nuestra historia fue un oscuro funcionario de segundo nivel que trabajó para dos de los faraones de la XIX Dinastía: Seti I y Ramsés II. Ni siquiera sabemos con exactitud a qué se dedicaba, porque los textos lo califican como sirviente en el lugar de la Verdad, lo que parece relacionarlo con la necrópolis real de Tebas, aunque vivía en el mismo poblado de Deir el-Medina, donde se ha excavado su propia y humilde vivienda. Fuere como fuere, Sennedjem debió servir con lealtad y dedicación absoluta a sus señores y fue recompensado con la concesión de una tumba, hallada prácticamente intacta  a fines del siglo XIX. Un verdadero sepulcro familiar, en el que fueron localizados más de veinte enterramientos, todos ellos al parecer pertenecientes a miembros de la familia del probo funcionario.

La tumba se organiza a partir de un amplio patio rematado por tres capillas con forma de pequeñas pirámides, dedicadas una de ellas al propio Sennedjem, otra a su suegro y otra a uno de sus hijos. Ya en el interior, las diversas estancias se disponen en torno a un pasillo, una antecámara y una cámara mortuoria.

 El dios Annubis momifica el cadáver de Sennedjem.
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En su conjunto, las pinturas de esta tumba presentan una factura y calidad superior  a la de la mayoría de las realizadas en la misma época (hacia fines del primer tercio del siglo XIII a.C.). Muchas de ellas están consagradas a la representación de las típicas escenas funerarias egipcias (momificación del cadáver por el dios Annubis, la momia de Sennedjem custodiada por las diosas aladas Isis y Nephtys, etc.).


Por otra parte, hay también otro  conjunto de pinturas en el que se narran diversas escenas de la vida cotidiana. Así, al final del pasillo, en lo más alto, podemos encontrar como Sennedjem y su esposa, Lineferti, están plácidamente ocupados en una partida desenet, el antiguo juego de mesa agipcio. Una escena con mucha carga simbólica, ya que el movimiento de las piezas sobre el tablero puede entenderse como el de alma a la llegada al inframundo.

La partida de senet entre Sennedjem y Lineferti.
Pero es en una de las paredes de la cámara funeraria donde hallamos todo un repertorio de pinturas relativas a la agricultura egipcia, la actividad económica más frecuente para la mayor parte de los habitantes del país. Los distintos registros nos muestran a Sennedjem, acompañado de su esposa, ataviado en traje blanco de gala y realizando distintas tareas agrícolas, tales como el arado de los campos (ayudándose de una yunta de bueyes) o la recolección de la cosecha, empleando una hoz dentada. Otras escenas hacen referencia a un típico paisaje egipcio poblado de palmeras datileras y sicomoros.

Estas representaciones, aparte de proporcionarnos valiosas informaciones sobre la tecnología agrícola del país, nos indican también la mentalidad que respecto a la agricultura tenían las capas medias y altas de la población, las únicas alejadas de ese tipo de faenas. Es cierto que las escenas que comentamos se atienen a los caracteres generales de la pintura egipcia (no hay perspectiva, se aplica la conocida ley de la frontalidad, etc), pero su tono, a veces marcadamente naturalista, nos señala una evidente relación entre la idea de la segunda vida y su asociación a formas de vida campestre, que serían, a la postre, las que proporcionarían la felicidad eterna al fallecido. Sennedjem debió al canzarla, pues en su tumba una frase se repite con frecuencia: “Sennedjem, justificado“. Así sea.

Para adentrarnos en esta interesantísima página únicamente es necesario recurrir en Internet a  dos espléndidas fuentes: de una parte, en inglés, el proyecto Osirisnet nos ofrece una extensadescripción de la tumba, con abundantes planos y fotografías. De otra parte, en catalán, podemos descargarnos en PDF (en catalán) todos los capítulos de la tesis doctoral de Marta Saura Sanjaume, titulada precisamente, “La tumba de Seneddjem en Deir el-Medina, TT1”.

RAMSES III

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OSIRIS

TUTMOSIS III

Templo e ABU- SIMBEL

PIRAMIDE DE ZOSER
REY SAHURA

EL ESCRIBA SENTADO

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (15)

Este hombre lleva sentado en la misma postura alrededor de 4500 años y, probablemente, son muchos más los que le esperan. Su paciencia infinita le hace merecedor de este análisis, pese a que de él dijo el gran egiptólogo Vandier que bastaba mirarlo para saber que “el modelo era inteligente, voluntarioso y poco propicio a la bondad”.
1) DETERMINAR:
 a) TIPO DE OBRA: escultura.
b) TÍTULO: El escriba sentado.
c) AUTOR: desconocido.
d) FECHA: 2600-2500 a.C. IV Dinastía. (Otras dataciones atribuyen la escultura a la V Dinastía, entre 2480 y 2350 a.C.). Restaurada en 1998.
e) LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre, París (Francia). La escultura fue hallada en las excavaciones cercanas al Serapeum de Saqqara (Egipto).
f) ESTILO: escultura egipcia del Imperio Antiguo. IV-V Dinastías.
2) ANALIZAR:
A) Análisis técnico:
* FORMA: escultura en bulto redondo. Mide 53 cm de altura, 44 de anchura y 33 de fondo. La altura de la estatua resulta casi equivalente a un codo egipcio, medida habitual de longitud en la época faraónica.
* MÉTODO: Obra realizada mediante talla sobre piedra caliza, luego policromada. Se ha empleado un tono ocre rojizo para representar las partes desnudas del personaje, color negro para el cabello y las cejas y color blanco para el faldellín. Posteriormente se añadieron a la figura diversas incrustaciones para representar los ojos (cristal de roca) y los pezones (madera).
* DESCRIPCIÓN GENERAL:  la estatua nos representa a un escriba en la típica posición de trabajo: sentado, pero con el torso erguido y con las piernas cruzadas, lo que confiere a la figura una forma aproximadamente triangular. El escriba va vestido únicamente con un faldellín de color blanco que deja ver las rodillas. No lleva calzado. Sobre la falda aparece un rollo de papiro parcialmente desenrollado, sostenido con la mano izquierda. La derecha debía sujetar originariamente un utensilio para escribir (quizás un cálamo), hoy perdido.
El personaje,  de mediana edad, está apoyado sobre una base semicircular del mismo material y muestra una incipiente obesidad, visible en los pliegues del tórax (del que están ligeramente separados ambos brazos), en la anchura de sus caderas y en su escasa musculatura. Son claramente perceptibles las clavículas. El autor ha mostrado gran atención en la talla de las manos, en las que se muestran con detalle hasta las uñas. Por su parte, de los pies sólo resulta visible el derecho, del que únicamente podemos contemplar tres dedos.
Pero, sin duda alguna, destaca sobremanera en esta figura el detalle en el trabajo del rostro, al que contribuyen la policromía y la vivacidad de su mirada, conseguida con fragmentos de cristal de roca muy pulimentados. Unas grandes orejas, labios finos y nariz proporcionada completan el conjunto de este rostro singular que acusa la tensión de quien está atento a escribir al dictado de otra pesona.
Toda la obra manifiesta los rasgos característicos de la escultura egipcia clásica: una frontalidad patente (la parte posterior está mucho menos trabajada), sólo rota por la diferente posición de ambas manos; elevados rasgos de rigidez y acusado hieratismo.
B) ANÁLISIS SIMBOLICO:
No se aprecian en la obra elementos simbólicos de carácter relevante, más allá de los que muestra la propia figura del escriba con las herramientas de su trabajo.
C) ANÁLISIS SOCIOLÓGICO:
No se conoce ningún dato de la figura representada, aunque algunos egiptólogos han especulado con la posibilidad de que pudiera tratarse de un personaje importante de la IV Dinastía e incluso, quizás, de un miembro de la familia real. En todo caso, es evidente la importancia de los escribas en la administración faraónica, lo que justifica (como ocurre en este caso) su representación escultórica.
COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARTE
 

0.- ILUSTRACIÓN (imagen representativa de la obra a comentar)

1.- IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN
  • Título, autor, cronología, época y estilo general.
  • Datos (técnica, dimensiones, localización…)
  • Descripción (Tema)

 

 

2.- ANÁLISIS MATERIAL Y FORMAL. COMENTARIO ESTILÍSTICO.

 

  • Aspectos técnicos (procedimientos y materiales)
  • Aspectos formales (composición, color, luz, perspectiva, elementos de representación…)
  • Comentario estilístico.

 

 

3.- INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN.

 

  • Autor y contexto histórico.
  • Historia material de la obra.
  • Significación, función y simbología.

 

4.- FUENTES Y/O BIBLIOGRAFÍA ( relacionar los libros o sitios webs de los que se ha extraído la información)

 

 

Fundamentos arte comentarios

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Al-Ándalus, del Reino Visigodo al Califato de Córdoba (711-929)

Nos encontramos en el verano del año 711 después del nacimiento de Jesucristo. Una cruenta batalla cambiaría los destinos de la provincia romana de Hispania. Las facciones de tropas visigodas comandadas por su rey Don Rodrigo se enfrentaban a un enemigo como nunca antes lo habían hecho. De pronto, el rey se quedó helado. Vio como un gran contingente de su ejército, el que ocupaba el flanco derecho, abandonaba su posición y se unía al enemigo. Era una traición.

Para llegar a esta situación vamos a remontarnos un poco en el tiempo. Nos situamos: estamos en plena lucha de poder por conseguir el trono del Reino visigodo de Toledo, en la antigua Hispania. El nuevo rey, Don Rodrigo, no es aceptado por todos. Los descendientes de Witiza, el antiguo soberano del reino, deseaban heredar la corona. Habían sido desterrados al norte de África por el rey tras el asesinato de su padre. Querían venganza. Solo hacía falta que llegase el momento idóneo para atacar, pero todavía no lo era. Debían de esperar.

En el otro lado del estrecho, desde Ceuta, el conde don Julián lleva a Toledo a su hija Florinda para que se una a la Corte del rey. Pero cuando está alojada y desprevenida, el rey Don Rodrigo la viola, quedándose deshonrada entre lágrimas. Cuando su padre se entera del suceso, le corroe la sed de venganza. Entabla contactos con su enemigo en tierras africanas, el conocido como moro Muza (Musa ibn Nusayr), gobernador de la provincia del Magreb del gran Califato Omeya de Damasco. Don Julián le promete grandes fortunas si le ayuda a derrocar al malvado rey que gobernaba Hispania. Muza acepta, pero no iba a cumplir toda la parte del trato.

El encargado de liderar al ejército musulmán es el general Tarik (Ṭariq ibn Ziyad), el cual desembarca en Tarifa, de donde recibe su nombre, al mando de 15.000 soldados (otras fuentes apuntan 2.000). Don Julián y su séquito también van con él.

El rey Don Rodrigo se entera del ataque y comienza a reclutar tropas, incluyendo a los ejércitos de los hijos de Witiza. No podía permitirse desechar a nadie, apenas tenía hombres.

Rey Don Rodrigo

Los dos ejércitos se encontraron cerca del río Guadalete, en la actual Cádiz, un caluroso día de julio del año 711. Don Rodrigo había conseguido reunir un ejército de 40.000 hombres (otras fuentes apuntan 2.500). Ambos ejércitos avanzan y comienza la batalla. Aquí es donde retomamos nuestra historia.

Tras la deserción de los ejércitos de Witiza, consumando así su venganza, el rey queda en desventaja numérica con el enemigo. Su ejército es masacrado por las tropas de Tarik. Algunos dicen que el propio rey murió en combate. Los pocos supervivientes huyen hacia la capital del reino, Toledo, donde consiguen refugiarse por poco tiempo.

El moro Muza, viendo los éxitos cosechados y queriendo también conseguir parte del botín, se desplaza con su ejército a la península. De este modo, con Tarik por un lado y Muza por el otro, el avance musulmán es imparableCae Toledo, y con ella el resto de ciudades del antiguo Reino Visigodo. Corría el año 714 cuando la península queda totalmente sometida. Bueno, toda, toda… no. Existía un pequeño contingente de irreductibles. Un comandante de la antigua Guardia Real del rey Don Rodrigo consiguió refugiarse en las vetustas tierras de Asturias. Su nombre, Don Pelayo. Desde allí, en las montañas de Covadonga, trazaría una emboscada que significaría el primer paso de un larguísimo y costoso proceso para recuperar el antiguo Reino visigodo de Hispania que había sido arrebatado por los recién llegados. Pero esa es otra historia…

En el año 714, Muza se declara primer valí (gobernador) de la nueva provincia anexionada al poderoso Califato Omeya de Damasco: Al-Ándalus. Se inicia así la primera etapa de nuestra historia: el Valiato (714-756).

La conquista musulmana parece imparable, llegando incluso a atravesar las montañas heladas de los Pirineos. Allí conquistan las antiguas provincias romanas de la Narbona y la Septimania (sur de la actual Francia). Pero un poder se había ido gestando en el territorio galo, los francos, eclosionando en lo que será el poderoso Imperio Carolingio, que alcanzará su apogeo con Carlomagno. Carlos Martel, el abuelo de este destacado rey, conseguirá hacer frente a los ejércitos musulmanes y frenar su avance en Potiers, en el 732. A partir de ese momento, retrocederán hasta la península de nuevo con la recuperación franca de los territorios supra pirenaicos.

Muy lejos de allí, en Siria, la familia real de los califas Omeya estaba en grave peligro. Era el año 750 y una rebelión estalló en el seno de la capital del Califato, Damasco. Una facción del Islam, los abasíes, había asaltado el poder y se disponía a tomar el suntuoso palacio de los califas Omeya. Derrotaron a las tropas reales a orillas del río Gran Zab. Concluida la batalla y sumidos por el odio, masacraron a toda la familia Omeya y se hicieron con el control del Califato. Establecieron una nueva capital, creándose así el nuevo Califato Abasida de Bagdad.

Tan solo un Omeya consiguió escapar, un príncipe, llamado Abderramán. Huyó oculto a Egipto y de ahí al Magreb. Cuando llega a la ciudad de Ceuta, intentó captar apoyos de aquellos que todavía fueran leales a la dinastía Omeya. Al-Ándalus estaba sumida en el caos por las luchas de poder y las continuas revueltas, por lo que no le fue difícil conseguir partidarios que desearan derrocar al viejo poder e instaurar uno nuevo, viendo en Abderramán al candidato perfecto. Arropado por sus leales, desembarca en Almuñécar, Granada, en el año 755. Las tropas del Valiato, dependiente del nuevo Califato de Bagdad, se enfrentan a las ocupantes en Alameda (Málaga), pero son fácilmente rechazadas por estos. Por fin, Abderramán entra en la capital, y proclama el Emirato Independiente de Córdoba, en el año 756. Bagdad había perdido la rica y próspera región de Al-Ándalus.

Lo primero que hace Abderramán I como nuevo emir de Al-Ándalus es conseguir una guardia personal de 40.000 hombres armados y leales tan solo él —o mejor dicho a su oro—, pues se componía de mercenarios traídos del norte de África, eslavos e incluso cristianos, a los que no les interesaban las disputas sucesorias del gobierno del Al-Ándalus.

Su ejército, adiestrado y organizado por él mismo, será fundamental para establecer el orden en Al-Ándalus, pues su reinado estará marcado por una gran cantidad de revueltas y conspiraciones instigadas sobre todo por el receloso Califato de Bagdad y por los leales al antiguo gobierno de Al-Ándalus. Entre muchos enfrentamientos, destaca uno que ha pasado a posteridad en forma de crónica literaria. Hablo del Cantar de Roldán. Este hecho ocurre cuando en la Marca Superior —Al-Ándalus se dividía en tres Marcas o provincias: Superior, Media e Inferior—, el gobernador de Barcelona pidió ayuda a los francos en el año 778 contra el Emirato Omeya. El emperador Carlomagno, soberano del Imperio Carolingio, envía un ejército para ayudarle a cambio de la entrega de la ciudad de Zaragoza. Pero a la llegada de este, el gobernador de Zaragoza se niega a entregarla alegando que él personalmente no le había prometido nada. Carlomagno asedia la ciudad, pero una serie de revueltas en su reino le obligan a retornar. Durante su regreso, su ejército se desplaza en forma de una larga columna debido al complicado terreno. La retaguardia, comandada por su sobrino Roldán, es atacada por una contingente de vascones que se negaban a que ningún poder, fuese musulmán o franco, se adentrase en sus dominios. La bravura de los vascones y su mayor conocimiento del terreno, hacen que tanto Roldán como sus tropas sean aniquiladas.

Abderramán I no perdió nunca ninguna batalla. Sin embargo, no solo se dedicó a luchar contra los reticentes a acatar su poder, también embellece el Emirato. Comienza a dirigir la construcción de una de las mayores joyas arquitectónicas de todo el período andalusí, la cual ha llegado hasta nuestros días: la gran Mezquita de Córdoba. Fue edificada sobre los restos de una antigua basílica visigoda y representa el esplendor del poder de Abderramán I y de su linaje Omeya.

La mezquita de Córdoba

El poderoso emir muere en el 788 y le sucede su hijo, Hisham I, el cual hereda un enorme legado. Su reinado es generalmente pacífico a nivel interno. Esto le permite centrar su atención en combatir mediante pequeñas escaramuzas o razzias a los emergentes reinos cristianos del Norte. Su corto reinado dura ocho años, ya que muere abruptamente en el 796, con cuarenta años de edad, dejando a paso a su hijo Al-Hakam I.

Al-Hakam I es un monarca con un enorme temperamento. Según las crónicas, es el monarca más despiadado de toda la dinastía Omeya, destruyendo cualquier oposición que se le pusiera enfrente. Su crueldad se siente cuando en las ciudades de Toledo, Mérida y Córdoba la población se subleva debido a la fuerte presión fiscal. Al-Hakam I aplasta los focos de las rebeliones arrasando sus barrios hasta los cimientos, deportando a los implicados y crucificando públicamente a sus líderes. Finalmente, será sucedido por su hijo Abderramán II tras su muerte en el año 822, dejando un reino servilmente pacificado.

Abderramán II va a seguir la dinámica represiva de su padre. Es un tiempo de relativa paz interna en Al-Ándalus debido en gran parte a la represión ejercida por Al-Hakam I a sus opositores. El nuevo monarca se va a dedicar a reformar el sistema tributario del Emirato de Córdoba centralizando la recaudación de impuestos y aumentando todavía más la presión fiscal a sus súbditos. Al-Ándalus vivirá así el momento de mayor riqueza desde su fundación.

Además, Abderramán II era un amante de las letras, la naturaleza, la ciencia y escribía poesía. Con los excedentes de la recaudación, se dedica a embellecer la capital del Emirato, erigiendo fabulosos monumentos, fuentes y jardines y ampliando la flamante Mezquita de Córdoba. También creó la Gran Biblioteca cordobesa, para la cual ordena conseguir los documentos más importantes del saber de la época, convirtiéndola en el mayor foco cultural de todo el mundo árabe. También instaura innovadores sistemas de irrigación que potencian de forma extraordinaria la producción agraria andalusí.

A pesar de la paz interna, existen excepciones. En la Marca Superior, la poderosa familia nobiliaria de los Banu Qasi —antiguos nobles visigodos del linaje Casius, renombrados de esa forma tras la invasión del 711— se rebela contra el centralismo del Emirato de Abderramán II, aliándose con el Reino cristiano de Pamplona. El enfrentamiento se salda con la victoria de las tropas musulmanas, pero hubo otras campañas que enfrentaron a la Cruz contra la Media Luna que no corrieron la misma suerte. Una de ellas fue la Batalla de Clavijo, en el 844, tan vitoreada por las crónicas cristianas posteriores y que se considera una las batallas más icónicas de toda la Reconquista (se discute su veracidad histórica). En ella, el rey de Asturias, desmoralizado por la desventaja numérica de sus soldados, tiene un extraño sueño la noche antes de la batalla. En él, se le aparece el apóstol Santiago asegurándole que debía tener fe en la victoria, pues él lucharía a su lado a lomos de un majestuoso caballo blanco. Al despertarse, el rey arengó a sus tropas hablándoles de su misterioso sueño. En la mañana de la batalla, la victoria cristiana sobre las tropas de Abderramán II fue total, acuñándose desde entonces el apodo de Santiago “matamoros”.

Santiago “matamoros”

Al mismo tiempo que se suceden estos hechos, en el sur de Al-Ándalus ocurrió otro insólito acontecimiento. La ciudad de Lisboa estaba siendo atacada por mar por invasores jamás vistos hasta entonces en tierras hispanas. Eran ochenta navíos drakkars vikingos, tripulados por hombres llegados desde las heladas tierras del Norte de Europa, rudos en las formas y con una fiereza desmesurada. Al desembarcar, arrasaron la ciudad de Lisboa, saqueando y violando a todo aquello que encontraban a su paso. Después, pusieron rumbo a Cádiz y, con resultados similares en la ciudad gaditana, navegaron río arriba el Guadalquivir hasta llegar a Sevilla (Isbiliya). Allí, en un frío día de invierno del 844, el emir consigue reunir un ejército y se enfrenta a los guerreros vikingos en la batalla de Tablada, consiguiendo una aplastante victoria, masacrando a un gran número de ellos y ejecutando a los prisioneros.

Ya en tiempos de su sucesor Muhammed I como nuevo emir de Al-Ándalus, los normandos continuarán sus expediciones asolando Algeciras y las Baleares, liderados nada menos que por el hijo del legendario rey vikingo Ragnar Lodbrok. Además, devastarán las ciudades cristianas de la costa del Ebro, evocándonos al famoso rezo de los monjes cristianos: “De la furia de los hombres del Norte, líbranos, Señor”.

Abderramán II se esfuerza también en la islamización de toda Al-Ándalus. Para ello, dictará duras medidas contra los que no profesen la ley de Mahoma. Durante la década de los cincuenta del siglo IX, serán asesinados cuarenta y ocho mozárabes conocidos como los “Mártires de Córdoba”, al rebelarse contra estas medidas, hallando la muerte de distintas formas que incluyen la decapitación, ser pasto de los perros, la hoguera, la horca, el empalamiento o incluso siendo arrojados a un caldero de plomo fundido.

Con la llegada al trono de su hijo Muhammed I en el 852, se inicia un periodo caótico de crisis, denominado la Primera Fitna, que se prolongará hasta el 912. Es un momento muy turbulento caracterizado por continuas luchas, tanto internas como externas, una fuerte crisis económica y la debilidad política del Emirato. Este período se dará durante los reinados de Muhammed I, Al-Mundir y de su hermano Abd Allah I.

Estos monarcars tendrán que hacer frente a numerosas insurrecciones en las tres Marcas de Al-Ándalus, sumado a una oleada de protestas mozárabes. En la Marca Superior, tendrá lugar una nueva rebelión de la poderosa familia de los Banu Qasi, en alianza con el Reino de Navarra. En la Media, Asturias apoyará una revuelta mozárabe en Toledo, consiguiendo su independencia por un tiempo. En la Marca Inferior, Badajoz se subleva contra el Emirato consiguiendo la independencia de gran parte de la zona que baña el río Guadiana y el sur de Portugal. A esto se le añade una grave crisis económica potenciada por las conversiones masivas al Islam, a consecuencia de las duras medidas de Abderramán II, perdiendo así el ingreso de los impuestos que solo pagaban los no-musulmanes.

Por otro lado, emerge un nuevo poder musulmán en el norte de África: el Califato Fatimí de Túnez. Este alentará enfrentamientos entre árabes, bereberes y muladíes para destruir la unidad social de Al-Ándalus. El descontento estallará en el 880 con la figura de Omar Ben Hafsún, quien liderará una larga rebelión que durará cuarenta y ocho años en Bobastro (Málaga), aglutinando la ira de bereberes y muladíes y recibiendo la ayuda de los reinos cristianos. Llegará incluso a bautizarse en el 899 con el nombre de Samuel.

Abd Allah I muere en el año 912 dejando este desolador escenario a su nieto Abderramán III. Este joven y vigoroso monarca se propone recuperar la antigua gloria de los primeros Omeyas. Con tan solo veintiún años, acaudilla personalmente a su ejército, emprendiendo campañas por la Marca Inferior contra los territorios controlados por el líder rebelde Ben Hafsún. Uno a uno, las fortalezas de sus aliados van cayendo ante el empuje de los ejércitos omeyas. Abderramán III, haciendo uso de su gran talento como monarca, impartirá perdones entre los rendidos y castigos extremos entre sus enemigos. De esta forma, va tomando una a una las ciudades de Sevilla, Jaén, Málaga, Granada, Murcia o Valencia.

Finalmente, en el 928, sitia el inexpugnable castillo de Bobastro, morada del linaje de Ben Hafsún. El último de sus hijos vivos rinde la fortaleza a cambio de su perdón. Abderramán III la destruye hasta su última piedra y manda desenterrar el cadáver de Omar Ben Hafsún, muerto hacía una década, crucificándolo en las puertas de Córdoba como símbolo del final de la rebelión. También consigue, al año siguiente, la victoria sobre Badajoz, tomando la ciudad de Mérida.

Pone entonces sus miras hacia la frontera con los reinos cristianos, que habían expandido sus dominios durante los sesenta años de debilidad que duró la Fitna. Marcha con un gran ejército y consigue numerosos éxitos militares, llegando incluso a arrasar y saquear la capital navarra de Pamplona, demoliendo su catedral en el 924.

Con todas estas victorias y teniendo de nuevo todos los territorios de Al-Ándalus bajo su poder, Abderramán III se ve con fuerzas de proclamar el Califato Omeya de Córdoba, coronándose como primer califa en el año 929. Empezaba así el momento de mayor esplendor de toda la historia de Al-Ándalus.

Fundamentos de arte 6 Bernini, Renacimiento

La Plaza de San Pedro

Tras el pontificado de Inocencio X, Bernini se ve otra vez auspiciado de la mano de Alejandro VII Chigi, el cual trata de hacer de la arquitectura el modo más evidente de exhaltación del poder estatal del pontífice.Así encarga a Bernini el diseño de la Plaza de San Pedro, construida entre 1656 y 1667, con el fin de crear un sitio capaz de acoger grandes congregaciones de fieles y corregir en parte el efecto de la ampliación del brazo oriental de la basílica.

El proyecto original pretendía la construcción de una plaza cerrada, con dos brazos laterales y un tercero que la aislaba, creando un espacio diferenciado y recoleto. Tras este tercer brazo de la plaza se encontraba originalmente una manzana de casas, el Borgo Leonino, adaptándola así al contexto urbanístico. Este tercer brazo no se llego a construir, quedando la plaza con un aspecto muy similar al actual.

El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Además el pontífice exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cómodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las bendiciones papales.

La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.

Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios.

Tradicionalmente se denomina Barroco al período de transcurre desde el siglo XVII al XVIII. La especial actitud estilista que caracteriza al arte barroco alcanzó su momento de madures en Italia hacia 1630 y se desarrolló en los cuarenta años siguientes. A partir de ese momento se difundió por todas las naciones de Europa.El arte barroco jugó un papel importante en los conflictosreligiosos de este periodo. Frente a la tendencia protestante a construir los edificios para el culto de una manera sobria y sin decoración, la iglesia católica usó para sus fines litúrgicos la grandiosidad y la complejidad barrocas. El papado reaccionó contra la división que provocó la reforma iniciada por Lutero generando el movimientoque se conoció como la Contrarreforma. La arquitectura la escultura y la pintura fueron utilizadas para el prestigio de la autoridad papal e ilustrar las verdades de la fe. En este sentido se puede afirmar que el barroco es la expresión estética de la Contrarreforma.La burguesía de la época, que había logrado obtener un papel muy notable, utilizó el Barroco para expresar sus ideas y trascender más allá de su época.

DOMINGO, 1 DE MAYO DE 2011

SAN ANDRES DEL QUIRINAL


Es una arquitectura realizada por el arquitecto Bernini.Se encuentra situada en la colina del Quirinal.. La pequeña iglesia fue construida entre 1658 y 1670.Posee una planta central y ovalada con capillas laterales.Se alternan alternan dinteles ovoidales y cuadrangulares.Entre las capillas hay pilastras planas.

El altar cuenta con doble columnata a cada lado que sujetan un frontón semicircular roto por una escultura.
 
Respecto al interior la decoración es suntuosa donde se mezclan materiales como el mármol,bronce…
 
Posee una cúpula con varios casetones que en la parte inferior cuenta con ventanas y en la parte superior cuenta con un pequeño copulín.
 
Referente a la fachada,es una alto pórtico con pilastras lisas que sujetan el entablamento y el frontón triangular.Las líneas de la fachada encuadran una alquivolta,bajo la cual dos columnas adelantadas sostienen un frontón con volutas y motivos heráldicos.
 
Decir que en toda la fachada hay contrastes violentos,solo que la fachada plana se rompe al tener el pórtico un poco adelantado.

Fundamentos de arte 5

El Matrimonio Arnolfini.

Descripción: esta obra data de 1434 y representa una pintura que a día de hoy se encuentra en el National Gallery de Londres. Su estado de conservación es impecable y su autor fue Jan van Eyck (Maaseyck, 1390-Brujas, 1441).
Aspectos formales y técnicos: esta pintura se ha elaborado al óleo sobre tabla y pertenece al estilo Gótico flamenco. Ésta técnica pictórica se consigue mezclando los pigmentos con un aglutinante que suele ser de aceites vegetales. Se solía aplicar no solo a tabla sino también metal, madera, piedra o marfil. Los pigmentos se conseguian de plantas o pruductos naturales. Esta técnica dejaría paso a la pintura al fresco que en vez de aceites utilizaba el huevo.
Análisis formal: considerada como la obra maestra de Van Eyck, sitúa a una pareja en una habitación. El espajo que hay en el fondo muestra el eje de simetría con el perro, la lámpara y el techo.Se confluyen en el espejo las líneas de fuga de la perspectiva, vistas gracias a las vigas del techo y las maderas del suelo, dan sensación de gran profundidad en el lienzo. Parar ver ésta tridimensionalidad en el espacio, el espejo refleja lo que no puede mostrarse en la obra y es la imagen que viene a corresponder con la realidad según el espectador. El espacio es rígido, teatral y poco espontáneo sin apenas movimiento. Predominio de la línea sobre el color , perfilándolos y haciendo que posean una solidez escultórica. Aunque ésto le permite plasmar la realidad hasta el más mínimo detalle, con una escrupulosidad microscópica ( este tipo de pintura se puede considerar ya dentro de la moderna ya que el detallismo la distigue de las anteriores como las del Románico) gracias al empleo del óleo aplicada con plumillas muy delgadas. La luz penetra con suavidez y gran realismo, ilumina a la mujer y oscurece a la parte izquierda. Los colores dominantes son el marrón de la túnica del mercader, el verde del vestido de ella y el rojo de los muebles.
Comentario: el tema de este lienzo es una escena costumbrista o de género. Representa un doble retrato de cuerpo entero de Giovanni Arnolfini (comerciante italiano que residía en brujas) y su esposa Giovanna Cenami ( hija de otro mercader del mismo origen). El historiador de arte Erwin Panofski ha establecido múltiples teorias sobre la obra y la entiende como un certificado conyugal en formato visual. Él coge la mano de ella y hace el voto nupcial levantando el antebrazo, y al presentarse descalzos  reafirma el carácter sagrado de la ceremonia. Otros símbolos que tienen que ver con el matrimonio y están aqui presentes son El perro (fidelidad), la borla , la talla de Santa  Margarita y el dragón como protectora de los partos en la parte superior de la cama (fecundidad), el espejo sin mancha  y el rosario que cuelga al lado (pureza de la Virgen). Se representan las frutas del ” árbol del Bien y del Mal”, o sea, las frutas del árbol prohibido del que comieron Adán y Eva que se sitúan encima de la mesa y representan el pecado original que será redimido en el matrimonio. La firma del autor “Johannes van Eyck fuit hic” (Jan van Eyck estuvo allí) que está sobre el espejo, deja entrever que partcipó en el enlace como testigo. Esta obra podría compararse con Las Meninas de Velázquez ya que se asemejan el perro, la iluminación y el protagonismo de la mujer, además el autor también deja su marca en la obra, no firmándola sino apareciendo en ella.
Restauraciones o modificaciones: esta pintura se conserva en perfectas condiciones. Se localiza desde 1842 en el National Gallery de Londres tras desaparecer misteriosamente en 1813 del Palacio Real de Madrid.

MA

Matrimonio Arnolfini.

El retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck cuya fecha es exactamente en 1434.
Esta obra representa al matrimonio que se establecieron en la ciudad de Brujas(hoy la actual Bélgica).
La obra pertenece al estilo primitivo de los flamencos: la escuela de pintura será una de las más importantes del mundo. En esta escuela se suelen pintar cuadros de temática religiosa y también desarrolla el retrato y el paisaje.
Es una obra realizada al óleo, mediante pincel, teniendo el óleo como base un estrato de aceite de trementina, usado como disolvente y el aceite de linaza como aglutinante, todo esto permite una gran gama de colores aquí utilizada.
Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico. La pareja aparece de pie, en su alcoba, el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya su izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa, prácticamente hierática.
Llama la atención el realismo óptico en la minuciosidad microscópica y en una magistral captación de luz y perspectiva, la quietud, y sobre todo, el orgullo sobre el bienestar material que han logrado, y por sus pequeñas posesiones: la lámpara, los muebles finalmente tallados, la ropa… Éste es un aspecto muy llamativo en la obra; ya que aparecen infinidades de objetos sin motivo aparente.
En cuanto al simbolismo de la obra, se puede interpretar como una alegoría del matrimonio y la maternidad. Hay algunos detalles que carecen de importancia, pero que le da al cuadro una nueva dimensión. Algunos de eso detalles son los objetos que aparece en la obra y algunos de estos son:
1) Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europa, por lo que simboliza la riqueza de la familia y la prosperidad económica que les aguarda.
2) La cama, tiene relación con la realeza y la nobleza. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos representan pasión además de proporcionar un poderoso contraste cromático con el verde de la indumentaria femenina.
3) La alfombra que hay junto a la cama es cara y lujosa, procedente de Anatolia, otra muestra de su riqueza.
4) Los zuecos que se encuentran en el suelo, es una señal de celebración religiosa.
5) Los rosarios era un regalo habitual de novio a la novia. El cristal es símbolo de pureza y el rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser debota.
6) El espejo es un gran ejemplo de la minuciosidad conseguida por el autor de la obra. En torno al espejo se muestra 10 de las 14 estaciones del via crucis.
7) La lampara, solo tiene una vela que representa la llama del amor.
En cuanto al contexto histórico de la obra, en el siglo XV, el acceso de la burguesía al mundo del comercio provocó un gran cambio en la sociedad. Concretamente en este mundo flamenco, los comerciantes burgueses fueron el motor impulsador de una gran máquina de hacer dinero.

Matrimonio Arnolfini

La imagen que nos encontramos se trata de una pintura flamenca realizada
por Jon Van Eyck(1390-1441) en el 1434 y se encuentra en la National Gallery en Londres, es una pintura sobre tabla de roble(82x60cm), realizada al óleo mediante pincel.
El cuadro de los Arnolfini ha originado una gran controversia entre los historiadores del arte, por la gran cantidad de elementos simbólicos que incluye y la dificultad de interpretación de algunos de ellos, hasta el punto de que los especialistas debaten si la obra contiene realmente la escena de la celebración de un matrimonio, siendo como una especie de acta del mismo, o una ceremonia de exorcismo de una pareja que trata de alejar de sí el mal de no haber tenido descendencia. Entre los elementos simbólicos, destacan los siguientes:

 

 

 

 

Algunos de los objetos que figuran el el cuadro, así como la propia ambientación de la escena, aluden a la riqueza del mercader Arnolfini: la ropa, el mobiliario, la alfombra, la decoración de la estancia o la presencia de naranjas junto a la ventana lo que, dada su procedencia del sur de Europa, puede considerarse un verdadero lujo en la Flandes del siglo XV.

 

 

Los dos pares de zuecos (los de ella, junto a la cama; los de él, en primer plano, a la izquierda) relacionan a los esposos con el hogar y el hecho de que los supongamos descalzos alude a una idea de fertilidad, muy común en la época en la que el cuadro fue pintado.

 

 

Los colores predominantes son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.

 

 

El perro es una alusión evidente a la idea de fidelidad dentro del matrimonio.

 

 

La lámpara, en la cual sólo encontramos una vela encendida (cuya luz pasaría desapercibida en pleno día), es una clara referencia a Jesucristo y, al mismo tiempo, viene a representar también la llama del amor, que puede consumirse.

El espejo, de forma circular, y en cuyo marco se nos muestran diez de las catorce estaciones del Víacrucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa, pudiéndose apreciar la parte trasera de la pareja, así como la presencia de otras dos personas, las cuales podrían asistir como testigos a una ceremonia para la cual, en aquella época, no era necesario un sacerdote. Por tanto, el espejo contendría el elemento esencial para identificar correctamente la escena representada: un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor.

Tanto la borla que cuelga de la cama como el abultado vientre de Giovanna son claras alusiones a la fertilidad. Precisamente, sobre la borla, en el cabecero de la cama, aparece una figura femenina que podría ser Santa Margarita (patrona de los partos) o Santa Marta (patrona del hogar).
Sobre las manos de la pareja aparece una gárgola en actitud sonriente. Algunos autores consideran que este elemento es básico para comprender el significado del cuadro: un exorcismo mediante el que se pretende alejar el mal que atenaza a la pareja: la falta de descendencia.
Giovanni Arnolfini fue un rico mercader italiano, procedente de Lucca, que se asentó en la ciudad de Brujas (Flandes) atraido por las posibilidades comerciales de la zona, en la que logró una extraordinaria fortuna, de la cual el cuadro que comentamos en buen reflejo. Los objetos representados son, en si mismos, exponentes de las extensas relaciones geográficas de su propietario.

Este es, precisamente, el contexto en el que se desarrolla la pintura de los artistas denominados “primitivos flamencos”, de los cuales van Eyck es el máximo exponente: una burguesía consolidada, próspera en los negocios, atraida por la moda de la decoración de interiores mediante tapices y, como en este caso, cuadros, entre los cuales los retratos ocupan un importante papel.